Kunsttendenzen

Die inszenierte Fotografie ist zur Zeit das wichtigste Genre innerhalb der Fotografie, auch wenn aufgrund der ubiquitären Produktion und den ersten retrospektiven Übersichtsdarstellungen (ein Thema wird dann in Bücher gepackt, wenn es historisch wird) Abnutzungserscheinungen erkennbar sind. Seit den frühen 1980er Jahren  behauptet sich die inszenierte Fotografie nicht nur gegen die dokumentarische, sondern hat gerade wegen ihrer Kompositions- und Konstruktionsweise einen Platz in den Museen erobert. Inszenierte Fotografie wird weit stärker als Galerie- und Museumsgut gehandelt als etwa Reportagefotografie.

Diese Tendenz hängt nicht zuletzt mit Formalismen zusammen. Je grösser fotografische Abzüge sind, umso eher sind sie prädestiniert, ausgestellt zu werden. Sie füllen die Hallen der Kunst, nicht weil sie an sich besser wären, aber weil grosse Formate besser präsentieren (und eben auch Kunsthallen auf relativ kostengünstige Weise zu füllen vermögen). Während Reportagefotografie, Albumfotografie, Populär- oder Erotikfotografie weit weniger in Galerien präsent sind, weil sie andere, formal kleinere Kanäle bei weit populärerer Verbreitung (Zeitungen, Zeitschriften, Internetportale, Bilddatenbanken etc.) bedienen, wird die inszenierte Fotografie als Teil der Kunst betrachtet, weil sie den Kompositionsprinzipien der Kunst entspricht. Jede Kunst ist ja mehr als ein Abbild; es ist stets der Versuch, ein Thema angesichts von Zeitgeist, individuellem Zugriff/Zustand und entsprechender Technik neu zu erfinden. Daraus folgt ein hoher Anteil an Eigenleistung und Eigensinn, die sich in der dokumentarischen Fotografie in dieser reflexiv-konstruktiven Form kaum äussern.

Gerade das Dokumentarische ist heute selber der Inszenierung unterworfen; alltägliche Aspekte des Lebens werden überhöht, verspektakuliert, mystifiziert. Diese Potenzierung zum Ereignis (Event) ist Teil der Glitzer- und Glamourindustrie, die im Wettbewerb mit Medien, Menschen und Miszellen, aufzufallen braucht, um wahrgenommen zu werden. Diese «Reality-Soaps» entpuppen sich als Verkaufshits einer travestierten Popart, weil sie als Projektionen die Wünsche einer (hab)gierigen Gesellschaft absorbieren.

In diesen Reigen des Popularisierten passt es, dass die Modeindustrie, die unbestritten zu den Vorreitern der inszenierten Fotografie gehört, sich noch heute als Schrittmacher versteht und nun vermehrt im Kunstkontext auftritt. So vermarktet die Berliner Galerie Viaux Modefotografie als Kunstform, weil der hohe Grad der Inszenierung in Modefotografien selbstverständlich nicht nur dokumentierende Sachfotografie ist, sondern weit mehr, nämlich emotionsgeladene, den Zeitgeist umspielende Paraphrasen von rätselhaften Geschichten, geträumten Wünschen und spekulativem Rollwerk.

Berücksichtigt man die neusten Publikationen zur inszenierten Fotografie, so sind mehrere Tendenzen sichtbar. Auf formaler Ebene wird das Panorama-Format neu belebt, weil es dem Szenisch-Dramaturgischen sehr nahe kommt (Kahn/Selesnick, Martin Liebscher, Qingsong Wang). Breitformate können nicht mit einen Blick erfasst und erkannt werden; sie müssen mit verschiedenen Blickregimes gelesen werden (links<>rechts, nah<>fern, oben<>unten, Blicksprünge bei Tableaus mit mehreren Kontext-Werken). Das macht sie als Composing-Verfahren interessant. Zudem ermöglichen die digitalen Drucktechniken und Plotter, solche hochgerechneten Abzüge im Breitformat relativ einfach herzustellen. Der personelle, technische und finanzielle Aufwand für solche Inszenierungen ist mittlerweile beträchtlich (Matthew Barney, Thomas Brenner, Gregory Crewdson, Marcos López, Jeff Wall, Charlie White). Offensichtlich ist auch, dass für die Blow-ups, gezeigt in Museen und Coffeetable-Büchern, Fachkameras als Ausgangsmaterial zum Standard gehören. Diese liefern mit ihren grossformatigen Negativen oder Positiven die entsprechend umfangreichen (digitalen) Datenmengen.

Inhaltlich sind die Bilder von FotografInnen, die das Medium künstlerisch einsetzen, oft einem Historismus verpflichtet; der Fundus, vor allem westlicher Bildkultur, wird genutzt, um Ikonisches zu aktualisieren und neu zu betrachten. Das emotionale Setting alter und neuerer Meister ist dabei die Matrix, auf dem die aktualisierten Bildformulierungen basieren. Je zugänglicher der Fundus über Bilddatenbanken mit klassischen Motiven ist, umso einfacher ist es auch, kompilativ einzelne Szenen, Begebenheiten, Motive, Handlungen und Tätigkeiten aus dem Bildkontext zu herauszulösen und unter Gesichtspunkten der Moral, der Stofflichkeit, der Ideologie etc. neu zusammenzubauen (Eleonora Antin, Thomas Demand, Pere Formiguera, Tom Hunter, Atta Kim, Karen Knorr, Yasumasa Morimura, Olivier Richon, Cindy Sherman, Yinka Shonibare, Qingsong Wang). Man könnte deshalb nicht nur von einer postmodernen Fotografierhaltung sprechen, sondern hinsichtlich der malerisch-kinematografischen Technik von einem Postpiktorialismus und hinsichtlich der anspielungsreichen Bildstrategien von einem Postkonzeptualismus.

Während die reine, surrealistische Verrätselung wie auch die theatralische Selbstinszenierung wieder zurückgegangen sind, sind aktuell Bildfindungen en vogue, die eine psychologisch-neurotische Grundstruktur haben und einen dramatischen Effekt aufweisen. Dabei werden die gesellschaftlichen Kontexte analysiert, die dann als Chiffre Eingang in Bildtableaus, Bildstrecken und -serien finden. Diese neuzeitlichen Allegorien stehen zwischen Realität und Fiktion und beziehen ihren Inhalt auch aus Zeitungsnotizen und Schlagzeilen. Als mögliche Rekonstruktionen erzählen sie aus einer subjektiven, empatischen und weitgehend apolitischen Sicht und wollen nicht rapportieren im Sinne einer journalistischen Reportage (Thomas Brenner, Gregory Crewdson, Joan Fontcuberta, James Higginson, Teun Hocks, Izima Kaoru, Pierre&Gilles).

Wichtig in der heutigen Bildherstellung sind die (fiktiven) Bedeutungsebenen, die durch verschiedene Inszenierungsmodi in die Bilder eingezogen werden können. Einerseits sollen die Bilder als Projektion für die Zuschauerschaft (in absentia) fungieren, dann aber auch die Reflexionen des bildenden Künstlers spiegeln. Die Werbefotografie ist dafür ein gutes Beispiel, wo beide Aspekte berücksichtigt werden, also das popularisierte Begehren wie auch die künstlerische Haltung. Es geht also nicht nur darum, die Präsenz der Objekte in Szene zu setzen, sondern diesen Objekten auch Bedeutung zuzumessen. Dieser Bedeutungszuwachs verwandelt das Abbild in ein Genrebild, auf dem sich ein (emotionales) Eigenleben entfaltet.

Das Theater ist längst nicht mehr nur Beiwerk, um Fotografien interessant zu machen, sondern der grundlegende dramaturgische Motor. Theater als ein auf eine gezielte Öffentlichkeit angelegtes Medium hat sich im medialen Schmelztiegel immer wieder Einflüsse der Wahrnehmungsästhetik und der (literarischen) Inhalte einverleibt, sodass das Archiv von 2000 Jahren Vereinnahmungs-, Aufführungs- und Präsentationspraxis schier uferlos ist. Dass sich die inszenierte Fotografie aus diesem Fundus an Geschichten, Requisiten, Figuren und Bühnenkniffen weit mehr orientieren kann als z.B. am Film, wird auch darin sichtbar, dass der Film selber im Sog des Theatralischen steht. Ob in der Praxis jedoch das Theater diesen Einfluss auf die inszenierte Fotografie hat, ist dennoch zu bezweifeln. Viel mehr scheint es, dass die inszenierte Fotografie über den Umweg des Films, der sich seinerseits an literarischen, theatralischen und dramaturgischen Plots orientiert, zu ihren Themen und Bildstrategien kommt. Der Film ist bei einer urbanen Klientel das heute eher populär rezipierte und in der Folge zitierte Medium.

Die Adjektive «theatralisch», «szenisch» oder «inszeniert» verweisen dabei auf unterschiedliche Binnenstrukturen. Während das Schmuckwort «theatralisch» eher auf eine unterhaltende Wirkung zielt, versteht man unter «szenisch» eher einen formalen-dramaturgischen Erzählstil. Der Begriff «inszeniert» seinerseits manifestiert sozusagen eine individuell erkennbare, künstlerische Handschrift.

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